1995 - DAS ZÖGERN BEI DER BILDWAHL, Peter Herbstreuth (Katalogtext, "Flucht mit Romeo")


29 Apr

Woher kommt das Beiläufige und Undramatische in den Interieurs und woher das Unspektakuläre und Alltägliche in den Motiven der Stadtlandschaften? 

Er bevorzugt quadratische Formate, weil Langspielplatten und CDs in quadratischen Hüllen verpackt sind. Aus dieser Präferenz hat er keine Masche gemacht. In seinem Atelier liegen mehr MCs als Schallplatten. Auf Rechtecke malt er auch. Worin liegt in diesen Bildern Gegenwart? „Ich suche“, sagt er, „den roten Faden durch meine Bilder hindurch nicht.“ Er wolle mit der Kunst und dem Malen leben. Im übrigen empfehle sich eine kurze Einführung; lange Einführungen lese niemand zu Ende. 

ERSTER BLICK AUS VIER METERN ENTFERNUNG. Die Farben sind matt und matt die Motive. Es liegt in den Interieurs und Landschaften eine Müdigkeit, selbst dort, wo die Farben heller werden. Sticht ein Rot hervor, wird es mit einem Grün balanciert. Eine allumfassende Zurücknahme ins Moderate bestimmt die Bilder. In den Landschaften ist der Himmel grau verhangen bis an den unteren Bildrand zur Straße hin. Nebelschleier und Nieselregen verwehren die Klarsicht. Die Tageszeit ist nicht bestimmbar. Ein Tag wie andere irgendwann. In den Interieurss kommt das Licht von verschiedenen Leuchtkörpern außerhalb des Bildes. Ist ein Fenster geöffnet und gibt den Blick hinaus in eine Stadtlandschaft frei, dann wird es um das Fenster nicht heller. Er entschied sich zu einer künstlichen Farbgebung als Anstrich für arrangierte Szenen und setzt das Licht nach Gutdünken ein. 

WAS NUN? Malen ist seine ganz private Veranstaltung. Also ist er niemandem Rechenschaft schuldig. Ausstellen ist prinzipiell ein Vergnügen und pragmatisch eine Notwendigkeit. Entscheidungen und Präferenzen liegen bei den Interessierten; sie selektieren, was gefällt und was nicht. Ist das so einfach? So einfach ist es nicht. 

STUDIOLO. Malerei sei eines der letzten Tätigkeitsfelder, das es Einzelnen erlaube, sich weitgehend frei auszudrücken. Aber Malerei gewähre diese Freiheit nur dann, wenn konzeptuelle Verfahren (die sich bloß im Medium der Malerei, nicht aber als Malerei selbst äußern) ausgeklammert werden. Frei - im Sinne eines sich selbst organisierenden offenen bildnerischen Spiels - sei Malerei, wenn ein Maler die Tätigkeit des Malens selbst zu seiner Hauptsache mache. Solchermaßen nutzt er sie als Freiraum und das Tafelbild als geschlossenes Spielfeld. Nun wäre es übertrieben zu sagen, das Maler-Atelier sei ein Ort außerhalb der Zeit und von Einflüssen (des Fernsehens, der Sprache, der Lektüren, der Geschichte, der Moden) befreit. Es ist jedoch ein Ort, an dem diese Einflüsse weniger gelten, ihre Kraft verlieren, lasch werden können. 

ZWEITER BLICK AUS DREI METERN ENTFERNUNG. Motiv, Ausschnitt, Perspektive der Interieurs sind von der Amateur-Photografie übernommen. Es sind jene Schnappschüsse, bei denen man zögert, ob sie aussortiert oder aufbewahrt werden sollen, und die man dann doch vorläufig behält. Woher kommt das Zögern? Die Fotos stimmen nicht. Sie machen nichts her. Sie sind ein bisschen schräg. Aber sie haben etwas. Und man weiß nicht, was. Deshalb behält man sie. Vorzeigen wird man sie nicht; und wenn, mit einem albernen Unterton im Kommentar. Sie sind nicht geglückt. Man verwahrt sie für sich. Auf ein anderes Mal. Sie eignen sich weder zum Ausweis der Könnerschaft als Photograph, noch sind sie anonym genug, dass sie den photographischen Blick zurücknehmen würden. Vielmehr sind sie so subjektiv und eigentümlich, dass sie sogleich auf den Photographen verweisen. Was sie aber zeigen, ist als Motiv, Ausschnitt, Perspektive ebenso nichtssagend wie decouvrierend. Man schaut sie an und sieht nichts Bemerkenswertes, weil alles offensichtlich ist. Als Einzelbild sind sie verloren. Wer aus diesem Blick jedoch eine Methode macht, erschließt einen Stil. 

Er bestünde darin, dass die Einzelbilder eine unbeabsichtigte Ungelenkheit und gleichzeitig eine Flüchtigkeit und Beiläufigkeit bewahren. Sichtbar würde eine Anstrengung zur Gelungenheit, die mißlingt. So würde das Nichtssagende bedeutsam: als absichtslose Bedeutungslosigkeit. Dies wäre ihr Charme und ihre Zugänglichkeit. 

FAKTUR. Er zeichnet eher als er malt. Der Strich ist auf den Gegenstand bezogen; so auch die Farben. Der Bademantel ist weiß, das Kleid blau, das Gras grün, der Himmel grau. Lokalfarben in künstlichem Licht. Und je dünner und flüchtiger die Farbe auf der Leinwand, desto näher die Beziehungen zur Photographie. 

FRAUEN UND MÄNNER. Frauen sitzen. Männer stehen fast immer mit angewinkeltem Bein an die Wand gelehnt und beobachten die Szene. Sie haben die Hände in den Taschen, eine Zigarette im Mund, sind unfrisiert, haben einen trübseligen Blick. 

Männer sind Besucher in den Wohnungen; sie kommen gerade aus dem Bad, dem Bett, stehen neben dem Küchenschrank oder neben einem Sofa, Hände auf dem Rücken verschränkt, in Pose für den Kamerablick. Sie versuchen bequem zu stehen. Es gelingt nicht. Sie wirken verkrampft. So warten sie, unvermittelt in den Raum gestellt, und suchen die Stütze der Wand. Sie haben keinen Ort und sind als Fremdkörper ins Bild gesetzt; wirken unschlüssig, zögernd. 

Die Welt der Bilder gehört den Frauen. Sie sitzen vor dem Fernseher, malen ein Plakat, schauen zum Fenster hinaus. Sie tun etwas, verfügen über die Gegenstände im Zimmer und sind farblich mit ihnen verbunden. So demonstrieren sie ihre Zugehörigkeit zum Raum als Bild. 

Die Interieurs (ausnahmslos Stadtwohnungen) bilden sich nicht aus der Farbe heraus. Aber so, wie sie erscheinen, können sie nur im Bild erscheinen. Ungemalt sieht keine Szene so aus - es sei denn, man stoppt blind einen Fernsehfilm, öffnet die Augen und schaut, was als Bewegung konzipiert und nun Bild geworden ist. Es wird ein Danach geben. Die Zimmerdecke schiebt sich bedrohlich tief in den Bildraum. In der Bewegung sieht man diese willkürlichen und bedeutungslosen Momente nicht. Sie werden von den Augen nicht erfaßt. Und doch erkennt man im Bild etwas wieder. Daher das Zögern. Sie zeigen die Banalität einer scheinlosen Welt. Den Alltag in seiner Glanzlosigkeit und Tristesse. Nichts Besonderes.

PERSPEKTIVE. Einmal avisiert er die Perspektive weitwinkelig über einen Aschenbecher hinweg und öffnet den Blick in die Tiefe des Raums, in dem ein Mann lässig in der Tür lehnt; Beine angewinkelt. Was hat der riesenhafte Zigarettenstummel mit dem kleinen Mann zu tun? Was soll gezeigt werden? Worum geht es? Ein ander Mal lässt er einen Raum in die Tiefe fliehen und blockt den Fluchtpunkt mit einem schwarzen Vorhang. Rechts hängt ein Wandteppich, links steht ein Wächter neben einem Stuhl in dem weiten Raum allein. 

INVERSION. Diese Bilder zu sehen schließt ein, das Bildganze im Blick zu behalten und davon abzugleiten in Details; schließt ein, die Bilder nicht Quadratzentimeter um Quadratzentimeter zu studieren. Sie fordern einen Blick auf das Ganze, wie man das bei den handlichen Photoformaten gewohnt ist. Sie fordern Abstand. Die Zentralperspektive hierarchisiert. Dem folgt der Sehende und findet in der Positionierung der Männer eine Korrespondenzfigur. So wie sie schauen, so will das Bild gesehen werden. 

Deshalb, weil es sich um Szenen handelt, sind diese Bilder nur gemalt (vorgestellt) möglich. Aber was sie zeigen, könnte so für einen Moment lang gewesen sein. Das bringt sie mit Schnappschüssen in Verbindung. 

Und sie wären ohne die Kenntnis der Amateur-Photographie nicht gemalt worden und verdanken ihr vieles. Alles verdanken sie ihr nicht. Denn worin sich die gemalten Bilder unterscheiden, liegt in der Tätigkeit des Malers, der Zeit, die sie brauchten, um so zu werden, wie sie sind. 

Völckers aber ist kein Maler der seine Motive aus der Farbe heraus treibt. Es skizziert mit Pinsel. Man sieht Farbe immer als gemalte Farbe, den Strich als von einer Hand gezogenen Strich. Man sieht das Hergestellte und dadurch hindurch das Abbild, das wie eine ferne Erinnerung an eigene photographische „Fehlschüsse“, aber gleichwohl als Handlungsmomente aufscheinen, die nichts bedeuten und doch zum Leben gehören, vielleicht das Leben ausmachen, obgleich es darüber wenig zu erzählen gibt. Darin liegt etwas Liebenswertes. Wer Armin Völckers‘ Interieurs mag, der erkennt im Zögern angesichts von sonderbaren Bildern den befreienden Witz, der alle Langeweile des Perfekten überspringt. 

Woher kommt also das Beiläufige und Undramatische? Es kommt aus dem Wunsch, sein Leben umgeben von Bildern mit Malen zu verbringen und das Immerwieder das Alltäglichen aufzuzeichnen - den „Fehlschüssen“, die wieder aussortiert, noch ins Album geklebt werden, einen Ort zu geben: gewöhnliche Motive gewöhnlicher Appartment-Bewohner an gewöhnlichen Tagen. Es ist ein Stil der knappen Verfehlung-Abweichung durch Zögern.

Peter Herbstreuth, Berlin 1995

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